Иллюзии «Дюны» Дэвида Линча

Автор: Н. Маркалова

У фильма "Дюна" очень длинная история: история сценария и прав на экранизацию, переходивших из рук в руки несколько раз, за это время было предпринято несколько попыток снять фильм, но все неудачные (подробно я сейчас все это описывать не буду, эта история интересна и требует отдельной публикации). Потом сценарий несколько лет просто валялся, пока в 1976 году «Дюне», наконец, не повезло – ее купил Дино Де Лаурентис (Dino De Laurentiis), который сразу начал искать режиссера. Сначала он предложил это кресло Ридли Скотту (Ridley Scott), но они не сошлись во мнениях о проекте, поэтому съемку снова отложили.

После успеха «Человека-слона» внимание Де Лаурентиса привлек Дэвид Линч (David Lynch), который прочитал книгу Герберта и переписал сценарий. После длительных поисков локаций для фильма остановились на Мексике, а точнее – на студии Churubusco, у которой было восемь павильонов, три открытых площадки и довольно много места для натурных съемок.  

Задача, стоявшая перед Дэвидом Линчем во время экранизации культовой книги Фрэнка Герберта, была довольно сложна: удовлетворить одновременно многочисленную армию поклонников саги, и рассказать о «Дюне» тем зрителям, которые не знакомы с книгой-первоисточником.

Это произведение вообще довольно сложно перевести на визуальный язык, тем более, что книга не включает в себя чертежи харвестера или планы замка Атридесов.

Подготовительный период занял шесть месяцев, съемка, на которой было занято до четырех съемочных групп одновременно – еще шесть месяцев, и постпродакшн, включающий съемку моделей и создание других спецэффектов, длился еще пять месяцев. Съемки «Дюны» началась 30 марта 1983 года в Мехико.

Концепт-арт и производственный дизайн

В фильме "Дюна" люди относительно недавно покинули Землю, и Линч хотел, чтобы этот факт нашел свое отражение во внешнем виде всех бытовых предметов. В итоге в фильме встречаются стили разных национальностей и времен: египетский, венецианский, викторианский. Каладан, дом Атридесов, это зеленая планета, покрытая водными пространствами. Посему для декорирования помещений здесь применялись натуральные материалы – дерево и кожа. Арракис – пустынный и скалистый мир. Концепт-дизайн его интерьеров Линч создавал, находясь под впечатлением от поездки в Венецию. Мозаики собора Святого Марка вдохновили режиссера на создание мозаик и в декорациях. Два месяца ушло на ручную работу по выкладке сложных узоров на полу.

Концепт-арт Энтони Мастерса

Мозаичный пол

Художественный отдел «Дюны» был интернациональным: здесь были англичане, американцы, итальянцы, испанцы и мексиканцы, но все прекрасно понимали друг друга, потому что говорили на универсальном языке – языке искусства. Им проще было нарисовать друг другу концепт, чем рассказать, как они себе это представляют.

Два варианта концепта навигатора третьего уровня

Энтони Мастерс (Anthony Masters), производственный дизайнер, и Дэвид Линч часто сидели вместе в мастерской, и методом мозгового штурма изобретали существ, интерьеры и гаджеты. Для Линча было важно, чтобы каждый мир имел свой внешний вид. Режиссер сам постоянно делал наброски - даже на салфетках в ресторане - деталек, орнаментов и бытовых вещей. Он не хотел, чтобы фильм выглядел как научная фантастика, он хотел, чтобы каждая вещь была функциональной.

Навигатор третьего уровня в своей "колбе". Работа Энтони Мастерса

В итоге было сделано огромное количество набросков. Все начиналось с раскадровок и концептов, тогда декораторы и бутафорский отдел знал, что и в каком количестве надо сделать для фильма. После этого дизайнеры продумывали масштаб вещей и конструкций, которые потом надо будет создать. Чертежи декораций и бутафории передавали в бутафорский отдел, где и мастерили все необходимое.

Производственные иллюстрации Энтони Мастерса

Из всех локаций, созданных Тони Мастерсом для этого фильма, самой впечатляющей был тронный зал Императора. Декорация была построена из дерева и гипса, но облицовка должна была сказать зрителю, что все сделано из чистого золота, в том числе 24 тысячи сталактитов, которые на самом деле были сделаны из полистирола, их создавали и развешивали вручную три месяца.

Вообще, для фильма "Дюна" нужно было сделать огромное число моделей, бутафории и декораций – требовалось сделать 400 сцен, включающих хромакей, модели и механические эффекты на площадке.

Тронный зал Императора

Режиссером второй съемочной группы, снимавшей только модели, был Брайан Смитис (Brian Smithies), он также отвечал за создание ста моделей и был модельным супервайзером. Еще одна съемочная группа под руководством Барри Нолана (Barry Nolan) снимала только сцены с оптическими эффектами.

Костюмы

Всем носителям стисютов пришлось делать полный слепок тела

Костюмы для персонажей «Дюны» создавались под руководством дизайнера по костюмам Роба Рингвуда (Bob Ringwood). Сорок пять человек его мастерской одновременно создавали костюмы для трех разных съемочных групп, снимавших одновременно в трех разных локациях. Всего для фильма было создано около четырех тысяч костюмов.

Чтобы костюмы идеально подходили всем главным персонажам, Роб дождался, когда на эти роли утвердят актеров, и только потом принялся за дизайн, поэтому большинство костюмов создавались уже в Мексике. А вот ткани – шелк и парчу – импортировали из Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Найти материалы было легко, сложнее было доставить их в Мехико. Иногда материалы задерживали на мексиканской границе. Поэтому всей швейной мастерской пришлось переквалифицироваться в контрабандистов, и провозить ткани в своих чемоданах во время путешествий между мексиканской студией и офисом компании.

Костюмы также отражали разные земные эпохи, а не представляли высокотехнологичную космическую оперу. Например, воротники Бене Джессерит – это явная отсылка к эпохе Тюдоров. То, что носили в доме Атридесов, напоминало русскую армию начала 19-го века, а костюмы фременов – явно имели восточный привкус.

Стилсюты в производстве

Самым интересным костюмом для Роба был стилсют. На умирающей без воды планете этот костюм представлял собой персональный завод по сохранению и переработке воды, больше похожий на скафандр. Все выделения тела сохраняются и очищаются, превращаясь в воду, которую можно пить.

Костюм барона Харконнена
Надев костюм, Кеннет МакМиллан не мог ходить, и по студии его возили на такой платформе. На фото вместе с режиссером Дэвидом Линчем

Для стилсютов делали отливку тела каждого человека, который должен его носить, после чего отливали копию тела в оргстекле, а уже потом клеили на нее части из резины, а сверху цепляли все проводки и трубки, после чего накладывали слой тонкого латекса и сушили все изделие в печке. Костюмы были очень удобны в носке, пока человек не выходил в нем в пустыню на пятидесятиградусную жару.

Кеннет МакМиллан на тросах

Но самым сложным был костюм барона Харконнена. Сначала на актера Кеннета МакМиллана надевали подвесную систему, которая должна была помочь ему левитировать, потом накладывали силиконовую конструкцию весом в 68 килограмм, которая превращала его в ужасно толстого монстра и придавала всей конструкции вид трясущейся живой плоти. И только поверх всей этой системы одевался костюм. Процесс одевания костюма занимал полтора часа, после чего актеру предстояло просидеть в  кресле гримера Де Росси (Gianetto De Rossi) еще три часа, превращаясь в ужасного барона Харконнена. Все вместе весило 200 килограмм, и актера приходилось возить на специальной укрепленной тележке с металлическим упором, потому что в этом одеянии ходить он не мог.  Позже он научился управляться с этой махиной, но на лестнице ему все-таки приходилось помогать. Во время съемок в жаркой Мексике МакМиллан сбросил 8 килограмм. Дизайнеры Рингвуда создали для него костюм с водным охлаждением, похожий на тот, что сделан в НАСА для пилотов, но МакМиллан отказался его надевать, посчитав, что это будет против реализма персонажа – жара делала Кена злее.  

В кадре он почти все время проводил на тросах либо на платформе. Для сцены со Стингом, когда барон облетает паровой душ, была придумана специальная система, вращающая тросы с бароном вокруг душа. Сверху на конструкции сидел человек, и просто с помощью круглого рычага вращал всю систему, как вы вращаете себя в люльке колеса обозрения в парке аттракционов. Для этого фильма были закуплены черные тросы, которые не блестят от света. Тогда еще не был технологии удаления тросов на компьютере, поэтому нужно было сделать тросы максимально невидимыми. Практически все сцены с летающим бароном сняты сразу в декорациях. И только одна – сцена его полета в пасть песчаного червя – снималась на фоне синего экрана.

Костюмы навигаторов шили из... использованных мешков для трупов

Одна и пожарных станций в Мехико как раз в то время  делала ремонт, и нашла в своих складах полсотни мешков для трупов, которые уже были использованы. Тел в них, конечно, не было, но оставались ошметки сгнившей плоти и жидкости, которые истекают из подгоревших тел. Мешки отмыли, вычистили, и сшили из них плащи навигаторов, правда, актерам не сказали о страшном происхождении их костюмов.

Съемка

Фильм за некоторым исключением был снят на мексиканской студии Churubusco Studios, одной из самых больших студий в мире. К концу съемочного процесса для фильма были заняты все восемь павильонов студии, на которых за это время одну за другой воссоздали 75 различных локаций фильма. Бюджет фильма составлял $43 миллиона, для участия в массовке были заняты двадцать тысяч местных жителей, количество основных ролей со словами достигало 39 и в них были заняты звезды не последней величины: Франческа МакГиллис (Francesca McGill), Кеннет МакМиллан (Kenneth MacMillan), Шон Янг (Sean Young), Кайл МакЛахлан (Kyle MacLachlan), Макс фон Зюдов (Max Von Sydow) и Стинг (Sting).

Кроме студийных съемок также были сделаны и натурные. Их организовали в двух местах: Лас Агилас и пустыне Самалаюка. Лас Агилас – это пустыня, возникшая на застывшей лаве, оставшейся после извержения доисторического вулкана. Серый мелкий песок, покрывавший твердую лаву, необычно поднимался и висел в воздухе, когда по нему ступали. Локацию пришлось основательно почистить – на ней местные жители организовали стихийную свалку трупов домашних животных, поэтому съемочная группа называла это место «свалкой мертвых собак». Пустыня Самалаюка представляла собой совсем другую проблему: в ней было очень жарко. Здесь снимали сцены в племени фременов, поэтому актерам в этих сценах приходилось носить резиновые костюмы. Температура воздуха достигала 50С. До начала съемки триста человек проползли ее на карачках, убирая все камушки, кактусы и другую растительность.  Удивительно, что за время съемки только семь человек получили тепловые удары, и только одному из них потребовалась серьезная медицинская помощь.

Модели

Модели для «Дюны» делали одновременно в нескольких мастерских: под руководством Брайана Смитиса и под руководством Эмилио Руиза (Emilio Ruiz del Rio). Сначала над фильмом работала студия Джона Дайкстры (John Dykstra) Apogee, но потом что-то не сложилось, и Apogee отказались от работы над «Дюной». Брайан Смитис стал главным супервайзером моделей, и он довольно быстро организовал все производство – буквально через месяц после его прибытия в Мексику вся мастерская уже работала. Эмилио Руиз отвечал за большинство моделей «Дюны» и он был мастером своего дела.

Одной из самых сложных задач был провоз нужных материалов в Мексику – таможня часто задерживала посылки на несколько дней, допытываясь, куда мастерская собирается использовать эти странные, экзотические, а иногда и опасные субстанции.

Корабль Атридесов

На парковке студии с лестницей была построена платформа, на которую поставили огромную модель корабля три метра высотой и девять метров в длину, сделанную с использованием технологии усиленной перспективы.   Эта модель использовалась для общих планов, показывающих прибытие семьи  герцога Лито Атридеса и его свиты на Арракис. Модель стояла  на расстоянии пяти метров от камеры.

Кадр из фильма

Часть этого кадра  - лестница и пространство перед ней на заднем плане, а часть - модель корабля – на переднем. Актеры разыгрывали встречу Атридесов на четко очерченном участке декорации. Шеренги солдат, окружавших актеров в этой сцене, были сделаны из кукол высотой семь сантиметров, выстроенных в нужной последовательности рядом с моделью корабля. Таким образом, в кадре мы видим модель, занимающую большую часть кадра, и живую сцену сквозь дыру нужной формы в полу перед моделью. Иллюзия единства частей достигается правильно выбранным ракурсом камеры, размером модели и перспективой расположения совмещаемых частей изображения. Позади большой модели стояли модели меньшего размера, создающие иллюзию перспективы. Конструкция корабля оказалась довольно сложной. Из-за его формы с ним пришлось повозиться.

Модель для переднего плана

Солдатики на переднем плане были отлиты из латекса по одному глиняному оригиналу. Для создания большого количества солдатиков было создано несколько форм, чтобы их можно было отливать одновременно.

Полноразмерная декорация - для заднего

Модель и декорация совпадали по цвету, рисунку и ракурсу, так что при взгляде сквозь линзы камеры вся картинка казалась единой.

Обычно модели и актеров снимали отдельно, и потом совмещали с помощью масок и оптического принтера, попутно корректируя цвет, чтобы привести всю картинку в единство. Но Эмилио Руиз посчитал, что эффект совмещения модели и актеров можно сделать сразу «в камере». Традиционная система с применением комбинированных съемок позволяет снимать быстрее, поскольку, в описанном здесь случае нужно удостовериться, что и модель, и люди на заднем плане занимают нужные позиции, никто не скрывается за полом, на котором разместилась модель, и все очень четко отрепетировано. Но применение такой технологии очень экономило время на постпродакшн и деньги.

Продолжение следует...

спецэффекты в кино
Комментарии  (обсудить на форуме)
Кстати, этот трюк придуман нашими комбинаторами.
Клушанцевым, если я не путаю.

Какой трюк? В Метрополисе 27-года уже так делали - усиленная перспектива, совмещение кадров сразу в камере...

Спасибо, читаю с большущим интересом. Этот фильм Линча по понятным причинам находится в тени его остальных работ, тем более интересно, как знамя артхауза работало над чисто коммерческим проектом.

Цитата
Igor Martynenko пишет:
Какой трюк? В Метрополисе 27-года уже так делали - усиленная перспектива, совмещение кадров сразу в камере...

Да, я тоже подумала, что похоже на эффект Шюфтана, только без зеркала.
А Клушанцев этот эффект вполне тоже мог сам выдумать, вряд ли у него была инфа о том, как это делалось в "Метрополисе". Хотя, кто знает.

Great minds think alike: немало в мире вещей, придуманных (обнаруженных, изобретённых) разными людьми независимо друг от друга.

Цитата
Юрий Ильин пишет:
Great minds think alike: немало в мире вещей, придуманных (обнаруженных, изобретённых) разными людьми независимо друг от друга.


И почти одновременно!

очень крутые статьи. фильм очень крутой изнутри, линч крутой. но как продукт фильм - отстой, может при монтаже запортили, может немного раньше, но вместо висящей в воздухе тьмы получилась немного каша.

а кажысь Клушанцев его гоораздо раньше придумал этот трюк. ну например в фильме "освобождение". если я не путаю нашего крутого специалиста по спецэффектам, и режиссера...этот трук называется вроде блуждающая маска что ли....типа того. на две пленки снималось изображение, на фоне из ультрафиолета. потом не проявляя, снимали фон. ну по типу зеленого фона получалось. у нас потом этому учились поди буржуи. да да, например в фильме экипаж - 30% - спецэффекты!эт к примеру просто.

Разделы:
Рубрики:
Популярное: