Джон Дайкстра рассказывает о работе над «Бесславными Ублюдками»


Портал «Мир 3D» уже писал о последнем фильме режиссёра Квентина Тарантино «Бесславные Ублюдки». Сегодня мы представляем Вашему вниманию перевод интервью знаменитого мастера спецэффектов для кино Джона Дайкстры («Хэнкок», «Спайдермэн», «Стюарт Литтл», «Звёздные Войны»), которое он дал корреспонденту сайта VFX World Биллу Дезовицу.
Финальная сцена с горящим киноэкраном стала самой сложной в фильме

Билл Дезовиц: Огромное удовольствие получил от просмотра «Бесславных Ублюдков». Наверняка, работать над фильмом было не меньшим удовольствием. Расскажите пожалуйста, каково это впервые работать с Тарантино?

Джон Дайкстра: Это точно. Весело было — отлично поработали. В Тарантино мне нравится его свежий взгляд на кинематограф, не такой как у режиссёров, с которыми я работал раньше.

БД: А в чём это выражается?

ДД: Выражается это в его необузданной страсти в производстве своего фильма и, как Вы могли видеть, Квентин снимает в той форме, которая его устраивает. Мне «Ублюдки» нравятся, а кому-то может и нет — фильм ведь состоит из «кусочков», коротких эпизодов. Вы можете принимать его концепцию или нет — всё равно фильм это целостное, законченное произведение.  Самое интересное, что у Квентина хватает смелости отстаивать свой оригинальный взгляд на кино, он не боится делать длинные сцены со всё нарастающим и нарастающим напряжением, а не один экшен как в каком-нибудь видеоклипе. Вот это, считаю, смело.  

БД: Тарантино во многом классицист, но вот многие его приёмы повергают в недоумение.

ДД: Тут дело вот в чём: Вы, очевидно, тоже сфокусировались на «исторической правдоподобности» фильма, а это всё таки фантастическая история, альтернативная история.

Дайкстра получил ожог от лучевой теплоты - настолько ярким был пожар

БД: Хорошо, расскажите пожалуйста о своих впечатлений от работы над фильмом? Какие задачи стояли перед Вами?

ДД: Первое, что мы всегда делаем при начале работы с фильмом — пытаемся перевести текст сценария в образы, чтобы представить, как это будет выглядеть. В этом плане с Квентином очень комфортно работать, вся его история — это изначально серия образов.  Нам предстояло определиться, где будет находится каждый персонаж фильма в финальной сцене в кинотеатре для максимального эффекта. Идея Квентина состояла в том, чтобы огонь пожирал образ Шошанны на экране кинотеатра. Традиционно, такой эффект делается так: мы снимаем отдельно экран, затем отдельно огонь, а после монтажируем эти отрывки в один. Но он очень хотел, чтобы всё было всё это произошло  «вживую» - в кинотеатре со зрителями, актёрами, каскадёрами и так далее. Осуществить это было непросто, в первую очередь технически — ведь огонь очень яркий, для того, чтобы снимать огонь в деталях, диафрагму камеры надо зажимать до f/8 или f/11. А изображение от кинопроектора на экране значительно темнее, в районе  f/4 или f/5. Нам нужно было найти решение, как снять сцену с горящим экраном в обстановке съёмочной площадки или хотя бы начало этой сцены с последующим монтажом. Более того, нам нужно было сделать так, чтобы огонь горел в соответствии с тем, что происходит на экране кинотеатра, а не как попало. Всё должно было происходить синхронно.

БД: И как решили задачу?

ДД: Мы с пиротехниками решили найти особый материал для экрана, которой был бы достаточно непрозрачным для того, чтобы на него можно было проецировать изображение кинопроектора, но в то же время чтобы такой материал мог гореть так, как нам требовалось. Причём нам нужно было добиться не только нужного темпа горения, но и нужного момента поджигания этого экрана. Мы работали, работали, работали чтобы добиться нужного темпа горения. В то же время другие специалисты — Лестер Дантон и Василий Зигурис — подбирали нужную яркость изображения от проектора. Мы также постоянно пытались найти материал, который горел бы не так ярко, но более красочно.   Всё это было впоследствии скомбинировано с огромным пожаром, который разразился в кинотеатре. Нам нужно было не просто сжечь экран синхронно с видеорядом на нём — огонь требовался и за экраном во время возгорания... С моей точки зрения, это была потрясающая работа. Мы снимали цементном заводе в восточногерманском Рудерсдорфе, где построили декорацию. Для  сцены в кинотеатре мы одновременно задействовали 15 человек техперсонала с горелками,  подключёнными к огромной ёмкости с газом, причём каждая горелка давала строго определённую по интенсивности струю пламени, так что вся огромная стена огня была разделена на несколько частей. Нам удалось снять всю эту сложную сцену одновременно, чётко по секундам. Выглядело всё довольно внушительно: я хоть и стоял в десяти метрах от этой огненной бури, всё равно получил ожог от так называемой лучистой теплоты — так было ярко.

Поджог кинотеатра осуществлялся сразу с пятнадцати точек

БД: Действительно, замечательная работа. А какие видеоэффекты применялись в фильме?

ДД: Работали с хромакеем в начале фильма, в эпизоде на хуторе. После этого нам пришлось убирать тонны проводов и оборудования, которые попали в кадр, работали  с  «трупами» - убитыми по сценарию героями, некоторые из которых дышали в кадре после расстрела.

БД: А компьютерной графики не было?

ДД: Нет, к трёхмерным спецэффектам мы не прибегали. Всё делалось традиционными способами комбинированных съёмок и монтажа, такая уж задумка режиссёра была. Знаете зачем? Отснятый материал оцифровывался а потом переводился на аналоговый носитель, на плёнку, так что Квентин очень опасался «цифровых» артефактов, которые бы говорили о том, что фильм подвергался электронной обработке. Именно поэтому, кстати, изображение на экране кинотеатра Шошанны было цифровой проекцией — задача постпродакшна была добавить всей картинке фильма одинаковое плёночное «зерно», контраст и специфический цвет.   3D эффекты делаются непросто, там 95% ручной работы. Надо быть уверенным, что разрешение рендеринга изображения достаточно для крупных планов, надо подогнать все текстуры, чтобы не было разрывов и острых краёв, но самое главное — освещение и помещение графической модели в кадр производится на компьютере. Нам удалось всё необходимое сделать вживую. Самое сложное — это финальный монтаж, когда нам нужно свести съёмки на открытых площадках и съёмки в помещениях, то есть при естественном свете и при искусственном.

БД: А расскажите о сцене перестрелки в баре?

ДД: В этой сцене мы добавили выстрелы и пламя из стволов, убрали из кадра кое-какие лишние предметы и людей, попавших в кадр. Кстати, ещё один элемент, который нам удалось снять почти без вмешательства электроники — лицо Шошанны на стене дыма в кинотеатре. Этим занимались те же немецкие специалисты, что работали над сценой пожара. Им удалось создать сплошную стену дыма прямо в кинотеатре, на которую наши мощные проекторы дали картинку с достаточной для съёмок глубиной и экспозицией.

В сцене в баре команда Дайкстры добавила огонь и дым стволам оружия, а также убрада посторонние предметы из кадра

БД: Прямо таки прошлый век, да?

ДД: Ага, Квентин делал фильм той эпохи. И вот ещё одна черта, которая мне нравится в Тарантино — с ним можно запросто делится своими планами о том, что конкретно ты хочешь сделать для той или иной сцены. Он очень хорошо понимает язык образов, ему не нужно давать десятки разных вариаций для размышления. Если с ним начинаешь говорить о материалах, о технических мелочах — убедить его непросто. Лучше рассказать ему о готовом образе и он даст тебе полную свободу воплощать твой план в жизнь. У Тарантино голографическое понимание сцены — от технического воплощения до конечного результата.

кино и спецэффекты
Разделы:
Рубрики:
Популярное: