«Оскар» за визуальные эффекты: история вопроса. Часть вторая

Автор: Юрий Ильин

Продолжение. Начало см. здесь.

Строго говоря, конечно, компьютерную графику начали активно использовать в кино ещё в 1980-е, однако именно на 1990-е годы приходится начало того самого разгона, который теперь уже явно не остановить.

Компьютерная эпоха: Терминатор 2 и Смерть ей к лицу

В 1991 году Джеймс Кэмерон выпустил фильм, ставший уже классикой, - «Терминатор 2: Судный день». На первый взгляд — «обычный» боевик, хоть и зрелищный, на второй же оказывается, что это притча о попытке остановить апокалипсис и о том, как человечество тщится изменить собственное будущее... при помощи него самого.

Фильм отличается использованием беспрецедентного количества (и - для той поры - качества) компьютерной графики: только с её помощью можно было реалистично изобразить робота, состоящего целиком из жидкого металла, способного регенерировать практически после любых повреждений, просачиваться через решётки, принимать любые обличья, и не способного выбраться только из чана с расплавленным металлом.

Компьютерную графику делали в Industrial Light and Magic. Подробнее о спецэффектах в фильме см. статью Терминатор 2: Судный день. Революция цифры.

Ещё одним революционным в плане использования CG фильмом оказалась чёрная комедия всё того же Земекиса «Смерть ей к лицу».

Главной особенностью оного фильма оказалось реалистичное отображение человеческой кожи — и человеческих тел людей, ставших бессмертными, но оставшихся, как и прежде, хрупкими; тут и выломанные кости, и страшные отверстия в телах, и свёрнутые шеи и много чего ещё совсем неаппетитного.

Спецэффекты делались в ILM. Кто бы сомневался.

День Независимости

Опять-таки, говоря о CG-прорывах, нельзя не упомянуть «День Независимости» Роланда Эммериха, где взрыв Белого Дома был исполнен целиком в компьютерной графике. Физических спецэффектов там тоже было немало.

Что интересно, Эммерих предпочёл не обращаться к какой-либо компании, профессионально занимающейся спецэффектами, но набрал собственную команду специалистов, благодаря чему ему удалось удержать бюджет фильма на отметке менее 100 млн долларов.

Единственный «Оскар», который фильм получил, отправился как раз специалистам по спецэффектам.

Матрица

«Матрица» для братьев Вачовски была своего рода «проверкой на вшивость»: смогут ли молодые режиссёры сделать фильм, который будет выглядеть очень дорого и очень высокотехнологично (бюджет им дали достойный: 63 млн долларов, однако у двух их основных конкурентов в номинации - фильмов "Звёздные войны: Призрачная угроза" и "Стюарт Литтл" бюджеты были 115 и 100 млн соответственно).

Смогли. Более того, оставили в кинематографе «жирный» след благодаря ряду очень характерных и узнаваемых кадров и спецэффектов, моментально ставших чуть ли ни архетипическими. Достаточно вспомнить «цифровой дождь», знаменующий функционирование Матрицы, сгибаемую и разгибаемую взглядом вилку и кадр, где камера «облетает вокруг» Нео, уклоняющегося от пуль.

Кстати, как раз-таки этот кадр создавался «механическим» способом: Кину Ривза подвесили на тросах в нужной позе, вокруг него спиралью расставили фотокамеры, и каждая щёлкала затвором после предыдущей — получился такой «кружной полёт» виртуальной камеры, составленный из фотографий. Тросы затерли, а вместо зелёного экрана подставили нужный фон.

«Оскар» за это и другие «эффектные решения» получил Джон Гэта, супервайзер эффектов, для которого «Матрица» стала первым фильмом, где он руководил VFX-департаментом. Стоит отметить, что Гэта — ученик Дагласа Трамбулла, того самого, кому «Космическая одиссея» обязана своим реализмом.

Парк Юрского периода

Блокбастеры уровня «Парка Юрского периода» - это всегда вызов для съёмочной группы, и порой вызов огромный.

Спилберг хотел показать динозавров в качестве животных, а не чудовищ; он хотел, чтобы они выглядели максимально реалистично, а покадровая анимация этого обеспечить не смогла бы. Поэтому был нанят Фил Типпетт, который, вместе со специалистами из ILM делал для вторых «Звёздных войн» Лукаса анимацию шагающих машин Империи. Разработанный ими метод носил название Go motion, в противовес Stop Motion (покадровая анимация); разница между методами состояла лишь в том, что при использовании первого из них, при экспонировании плёнки модель слегка двигали, чтобы создать эффект реалистичного размытия (какой возникает при съёмке действительно непрерывно движущегося объекта). Результаты при Go motion получаются чуть более приятными для глаз, чем при Stop motion, но всё равно далёкими от реализма.

Режиссёр планировал использовать тот же метод для «оживления» динозавров, и нанял Типпетта, чтобы тот взялся за управление сложными аниматронными «монстрами». Однако результаты его работы Спилберга не устраивали, и к тому же подсуетились ребята из ILM, и предложили режиссёру цифровой аниматик, движения в котором выглядели куда совершеннее, чем у Типпетта. Когда тот увидел такое, он воскликнул: «Кажется, я только что вымер...»

Режиссёр, однако, посчитал иначе (хотя и сказал сначала Типпетту, что тот может быть свободен), и назначил его главным супервайзером цифровой анимации динозавров, благо тот действительно классно разбирался в том, как должны двигаться живые существа.

Аниматронные модели тоже очень даже пригодились: их оцифровывали с помощью 3D-сканера.

Типпетт быстро разобрался, что к чему в CG; его команда, в итоге, с поставленной задачей справилась совершенно блестяще — их старания заслуженно увенчались «Оскаром».

Титаник

Спецэффекты для почётного оскароносца - фильма «Титаник» Джеймса Кэмерона делались преимущественно в компании Digital Domain (которую он же и основал) в товариществе с компанией под названием VIFX.

Digital Domain - компания была основана в 1993 году бывшим генеральным менеджером ILM Скоттом Россом, Джеймсом Кэмероном и легендарным Стэном Уинстоном как организация, которая должна была напрямую конкурировать с ILM. Изначальным инвестором выступила корпорация IBM, позднее в неё инвестировали также Lehman Brothers и Cox Enterprises.

Кэмерон и Уинстон покинули компанию в 1998 году после успешного выхода «Титаника».

В конце 2002 года возникло дочернее предприятие Digital Domain – D2 Software, которое с тех пор занимается разработками и продажами пакета для композитинга Nuke.

В 2006 году DD была выкуплена инвестиционной фирмой Wyndcrest Holdings, LLC, а осенью того же года стало известно, что Digital Domain пригласила на руководящие должности трёх бывших директоров ILM - Марка Миллера, Клиффа Пламера и Кима Лайбрири.

Специалисты Digital Domain делали спецэффекты к таким фильмам, как «Правдивая ложь», «Интервью с вампиром: хроники вампира», «Куда приводят мечты» («Оскар»), «Пятый Элемент», «Послезавтра», «Я, Робот», «Пираты Карибского моря: на краю Земли», «Трансформеры», «Загадочная история Бенджамина Баттона» («Оскар»), «2012» и «Аватар».  

На съёмках «Титаника» активно использовались и цифровые технологии, и миниатюрные модели; работники DD создали сотни «компьютерных» пассажиров, многочисленный matte painting в цифре, симулировали дым с помощью партиклей, да и без «цифровой воды» не обошлось.

Это был третий «Оскар» за визуальные эффекты, доставшийся фильмам Кэмерона. Очевидно, что не последний.

«Властелин Колец» и WETA Digital

Все три фильма серии «Властелин Колец» взяли «Оскаров» за визуальные эффекты. Похоже, единственный пока случай в истории кино.

«Виноватой» в этом оказалась, главным образом, студия режиссёра Питера Джексона «WETA Digital»,   основанная им ещё в 1993 году для работы над фильмом «Небесные создания» (до «Властелина Колец» Джексону доводилось снимать и социальные драмы, а не только «Живую мертвечину»).

Для создания «Властелина Колец» в WETA был разработан специальный софт, который позволил навсегда, кажется, решить проблему со съёмкой чрезвычайно массовых сцен. Никакой больше «Войны и Мира» С. Бондарчука, где в съёмках батальных сцен были задействованы две армии — в общей сложности 15 тысяч человек. На такое Джексону никто денег бы не дал, а массивные сражения надо было показывать...

...Поэтому в WETA написали программу MASSIVE, с помощью которой создавалась реалистичная и «интеллектуальная» анимация великого множества «агентов» (цифровых персонажей), действовавших согласно заданным правилам поведения. Получилось действительно здорово.

Стоит отметить, что после «Властелина Колец» WETA заработала «Оскара» ещё и на «Кинг-Конге» всё того же Джексона. И для отображения Очень Большой Обезьяны им тоже потребовалось писать специальный софт — для отображения её шкуры.

Для «Аватара» Джеймса Кэмерона специалисты WETA также использовали MASSIVE — для отображения флоры и фауны на Пандоре.

Конец 2000-х: «Пираты», «Золотой Компас» и «Удивительная история Бенджамина Баттона»

Трилогии «Пираты Карибского моря» с «Оскарами» за визуальные эффекты повезло куда меньше, чем «Властелину»: в 2003 году они конкурировали напрямую (и награда досталась известно кому), а в  2007 году «Оскара» за эффекты перехватил «Золотой Компас» (создатели которого говорили потом открытым текстом, что спецэффекты — как раз-таки самая удачная составляющая фильма, и не безосновательно).

Зато вот вторая часть трилогии - «Сундук Мертвеца» - взяла заслуженную награду. Во многом — за «цифровой грим» Дэви Джонса. Для его создания актёру Биллу Найи пришлось играть с лицом, облепленным mocap-маркерами, по которым потом специалисты ILM «обрисовывали» его анимированными щупальцами.

«Удивительная история Бенджамина Баттона», в свою очередь, уже вошёл в анналы истории, как победа над т.н. uncanny vallies – отторжением в человеческом восприятии искусственно созданных человекообразных образов (когда кажется, что вроде цифровой персонаж и похож на человека, и всё-таки — что-то его цифровую природу выдаёт).

Создатели фильма не хотели прибегать к «обычному» методу, когда для разных возрастов одного и того же персонажа приглашаются разные актёры. Поэтому была поставлена задача сделать совершенно достоверного «цифрового старика», на которого была бы переброшена мимика, снятая с Брэда Питта с помощью мокапа.

У специалистов Digital Domain получилось это сделать. К немалому изумлению специалистов  — и заслуженному «Оскару».

Эволюция визуальных эффектов: конец истории?

Итак, что мы видим? В «докомпьютерную эпоху» впечатление от спецэффектов главным образом зависело от изобретательности инженеров и операторов. С начала 1990-х, когда начался неудержимый разгон компьютерных технологий, инженеров сменили программисты и цифровые художники, - и ключевым вопросом стала мощность рендер-ферм.

Не вполне понятно, к чему это всё приведёт, правда; уже идут разговоры про то, что Голливуд хочет постепенно отказаться от отработанного в середине прошлого века подхода, когда главным его «продуктом» были высокооплачиваемые кинозвёзды, само участие которых — в теории — гарантирует успех снимаемым фильмам. Почему, например, сейчас так и востребован в Голливуде комикс, где не важно, кто и даже как играет главную роль, - персонажа легко спрятать под маску Человека-Паука, заплатить ему средненький или даже невысокий гонорар, а остальное пустить на цифровые спецэффекты, которые и составят основу зрелища...

К тому же конец 2000-х показал, что теперь уже нет ничего, что нельзя было бы снять — компьютерная графика позволяет воплотить самые, казалось бы, «больные» идеи. Вопрос, опять же, в деньгах и воображении. Но есть одно "но": когда возможно всё, а стало быть, и придумано уже, кажется, всё, что только могло быть придумано, не начнутся ли бесконечные повторения одних и тех же приёмов? Не означает ли это, по сути, близкий конец истории в области спецэффектов - пусть и относительно, но всё же близкий?

Но также можно считать доказанным, что фильм, состоящий исключительно из спецэффектов, и лишённый содержательной части — запоминающегося сюжета и драматической составляющей, то бишь, — едва ли будет представлять из себя что-либо стоящее.

кино и спецэффекты
Разделы:
Рубрики:
Популярное: