Оскар за визуальные эффекты: история вопроса. Часть первая.

Автор: Юрий Ильин

В 1963 году Киноакадемия США учредила новую номинацию к своей главной награде - «За лучшие спецэффекты» (Best Special Effects). Уже, правда, на следующий год ей сменили название на «Лучшие визуальные спецэффекты»; под ним она и просуществовала до 1977 года, когда её снова переименовали. С тех пор номинация носит название «За лучшие визуальные эффекты».

Для того, чтобы фильму получить номинацию, специалисты по визуальным эффектам, участвующие в работе над ним, должны создать нечто, что просто снять на камеру невозможно. Иными словами, если кто-то в своём фильме полностью воспроизведёт «в цифре» реально существующее историческое здание, это не станет поводом для номинирования.

В свою очередь, если этого здания уже несколько сотен лет как не существует, а его в фильме изобразили так, что все поверят в его достоверность, - это уже будет повод киноакадемикам задуматься.

Согласно официальным правилам Киноакадемии, ключевые критерии для вручения награды — это значимость визуальных эффектов для всего фильма в целом, их качество, художественная ценность и достоверность создаваемой зрительной иллюзии.

По этим критериям судили в 1960-е годы, по ним же судят и сейчас, при всех различиях той эпохи и нынешней.

Итак, каким фильмам и за что присуждалась эта награда?

Клеопатра

Первым в истории фильмом, получившим «Оскара» именно за визуальные эффекты, стала злополучная «Клеопатра» 1963 года, фактически разоривший компанию 20th Century Fox, поскольку почти все декорации пришлось строить дважды. Изначальный бюджет составлял 2 млн долларов, итоговый — 44 млн долларов, что примерно соответствует в пересчёте на сегодняшние деньги 307 млн долларов; таким образом «Клеопатра» стала вторым по дороговизне фильмом, снятым на территории США за всю историю кинематографа (на первом месте - «Пираты Карибского моря: На краю Земли» с 300 млн. долларов в 2007 году; в пересчёте на инфляцию получается ещё больше).

Режиссёр «Клеопатры» Джозеф Манкиевич явно страдал некоторой мегаломанией: по его замыслу фильм должен был длиться шесть часов, играли у него звёзды первой величины тех времён — Элизабет Тэйлор, например, к тому времени уже была обладательницей «Оскара» и ряда других наград, были построены роскошные декорации, ну и шума вокруг этой постановки было наведено много.

А в итоге получилось нечто странное, изруганное вдрызг критиками, в том числе за отвратительную актёрскую игру (говорили, что у режиссёра, видимо, особый талант заставлять таких замечательных актёров играть настолько отвратительно-ненатурально), провалившееся в прокате (студия отбила едва ли половину своих расходов), - и тем не менее, собравшее четырёх «Оскаров», в том числе — за специальные (визуальные) эффекты. Героем, которого нашла награда, стал художник Эмиль Коса-мл., matte-painter студии 20th Century Fox, и заодно создатель той самой фирменной анимированной заставки с движущимися лучами прожекторов.

Мэри Поппинс

Следующим фильмом, получившим «Оскара» в номинации за лучшие визуальные спецэффекты, стал диснеевский мюзикл «Мэри Поппинс» 1964 года. В отличие от провальной «Клеопатры», «Мэри Поппинс» произвёл фурор, собрав в прокате 20 млн. долларов при бюджете в 6 миллионов, сделавшись самым успешным фильмом года и самой успешной кинопостановкой студии Диснея тех времён. Для тех времён 6 миллионов были очень большими деньгами, но потрачены они были с умом. Спецэффектов в фильме действительно было навалом, чего стоит только комбинация живых съёмок и фирменной диснеевской анимации.

Награду за лучшие визуальные спецэффекты получили Питер Элленшоу, Юстас Лайсетт и Хамильтон Ласки; мало того, отдельную научную награду получили Петро Влахос, Уодсуорт Пол и Уб Иверкс — за создание и применение т.н. Color Traveling Matte Composite Cinematography — композитной кинематографии с использованием цветной блуждающей маски, благодаря которой как раз и удалось безупречно совместить живую игру актёров и анимацию.

2001: Космическая одиссея

Легендарный фильм Стэнли Кубрика (и Артура Кларка, при участии которого писался сценарий), получивший «Оскара» в том числе и за визуальные эффекты.

Главный оператор фильма Джеффри Ансуорт не захотел связываться с такими методами, как маскирование плёнки и «синий экран», и большая часть решений, связанных со специальными эффектами, решались на уровне операторской работы, т.е. «в камере».

«Космическая одиссея» стала первым фильмом, где применялся эффект «фронтальной проекции» (он же ретрорефлективное маскирование — retroreflective matting), который потом до 90-х годов пользовался самой широкой популярностью у кинематографистов, покуда его не вытеснили зелёные экраны и компьютерная графика.

Если очень упрощённо, то при «фронтальной проекции» нужное фоновое изображение проецируется и на актёра, и на фоновый экран, выполненный из ретрорефлективного материала (например, Scotchlite, отражающий лучи по той же траектории, по которой они поступают. Посеребрённое полупрозрачное зеркало разделяет свет, поступающий из проектора, и примерно половина его попадает и на актёра, и на ретрорефлективный экран; при этом, поскольку актёров на сцене освещают яркие софиты, «постороннего» изображения на их одежде не видно. Получается вполне реалистичный фон, а актёр сам оказывается своей же «маской» (matte).

Кадры, изображающие космический полёт, также решались на уровне операторской работы. Делалось это в три прохода: на первом модель корабля Discovery One проводили по рельсам перед камерой без освещения (так что силуэт корабля затенял звёздный фон), причём движение корабля было синхронизировано с движением плёнки; затем плёнку и модель возвращали в исходное положение и на втором проходе модель уже освещалась. На третьем проходе на встроенные в иллюминаторы модели ретрорефлективные экраны проецировались материалы, отснятые внутри «корабля». В итоге всё выглядело очень реалистично.

За все многочисленные находки и, в особенности, реализм изображения, к которому так стремился Стэнли Кубрик, фильм удостоился «Оскара» за визуальные эффекты — а помимо него собрал урожай ещё из трёх наград Киноакадемии США.

В 1977 году...

...номинация «За лучшие визуальные спецэффекты» была переименована просто в «Визуальные эффекты». Так получилось, что в том же году вышли первые «Звёздные войны», которым «Оскар» за визуальные эффекты тут же и достался.

Собственно, это было боевым крещением команды специалистов по визуальным эффектам, из которых выросла компания Industrial Light & Magic.

Industrial Light & Magic (ILM) – компания, созданная режиссёром Джорджем Лукасом в 1975 году. Собственно, возникла она во многом в силу того, что собственный департамент спецэффектов компании 20th Century Fox закрылся как раз тогда, когда Лукас получил «зелёный свет» на съёмку «Звёздных войн».

Сначала режиссёр хотел заручиться поддержкой Дагласа Трамбулла, супервайзера спецэффектов «Космической одиссеи», но тот отказался от работы. Хотя и посоветовал своего помощника Джона Дайкстру, который привёл с собой некоторое количество студентов — художников и инженеров; они и образовали костяк новой команды.

С той поры ILM делали спецэффекты более чем для трёх сотен фильмов, и сейчас по праву считаются абсолютными лидерами в этой сфере. ILM одной из первых начала активно применять компьютерную графику в кинематографе; легендарная сцена полёта над поверхностью «Звезды Смерти» в первых «Звёздных войнах», где в системе прицеливания космических бомбардировщиков используется «каркасная» графика — один из примеров. Другой, куда более убедительный пример, это сцена быстрого терраформинга целой планеты в Star Trek II: The Wrath of Khan.

Джон Лассетер начинал работать в качестве компьютерного аниматора именно в ILM, в подразделении компьютерной графики, которое потом было продано Стиву Джобсу, и теперь именуется Pixar'ом.

В 2006 году Лукас принял решение сосредоточить усилия ILM исключительно на цифровых визуальных эффектах; тогда несколько членов правления компании предложили ему продать пять подразделений компании, которые занимались созданием физических спецэффектов, что он и сделал. Новая компания – KernerFX, — впрочем, и поныне активно сотрудничает с ILM.

Интересный факт: Industrial Light and Magic «пряталась на видном месте» - в местечке Сан-Рафаэль, штат Калифорния, и местные жители долгое время считали, что у них по соседству располагается некая компания Kerner Optical, а не мировой лидер по производству спецэффектов. Оттуда, кстати, и взялось название KernerFX.

В настоящее время в активе ILM - спецэффекты для более чем 300 фильмов, более полутора десятка «Оскаров» за визуальные эффекты, более 20 номинаций плюс 20 наград Киноакадемии США за технологические достижения в области кинематографа.

Сейчас ILM безусловный лидер, но тогда, в 1975-1976 годах ей пришлось несладко: первые четыре шота, сделанные компанией, вылетели ей в половину бюджета, - и все были зарублены Лукасом на корню. Вдобавок, кто-то периодически кляузничал режиссёру, что, дескать, в ILM хромает дисциплина, и Джордж Лукас, у которого тогда и без того уже начались проблемы со здоровьем из-за перманентного стресса, начал постоянно вмешиваться в их работу и проверять, всё ли делается по расписанию. В итоге им пришлось за полгода выполнить объём работ, который предполагалось растянуть на год. Впрочем, Лукас нередко оказывал самую деятельную помощь: например, съёмки космических баталий делались по отмонтированным лично Лукасом съёмкам воздушных боёв из старых военных фильмов.

Итог: один из семи заработанных фильмом «Оскаров» отправился в ILM. «Первый пошёл».

1979 и далее

Следующим «оскароносцем» по части визуальных эффектов стал «Чужой» Ридли Скотта. О том, как он снимался, читайте статью Надежды Маркеловой «Чужой. Тридцать лет спустя». Что интересно, сиквел «Чужие», снятый уже Джеймсом Кэмероном, также получил «Оскара» за его спецэффекты (читайте материал «Чужие»: на этот раз мы идем на войну.

В 1981, 1982 и 1984 годах «Оскары» за визуальные эффекты собирал Стивен Спилберг с двумя фильмами про Индиану Джонса («В поисках утерянного ковчега» и «Индиана Джонс и храм судьбы»), а также «Инопланетянином».

Кажется, на планете найдётся не много людей, которые эти фильмы не видели, - хоть в кинотеатрах, хоть, как в России в 90-е, на «тряпочных» копиях в нелегальных видеосалонах и дома на видеомагнитофонах.

Кадр из «Инопланетянина» с детьми, летящими на велосипедах по небу с Луной на фоне, вошёл в историю кино как один из самых запоминающихся.

Впрочем, едва ли финальные картины «Утерянного ковчега» оказались менее запоминающимися: сцена, где нацисты как следует узнают, что такое гнев божий, - фактический каскад навороченнейших — и при этом очень хитро исполненных — спецэффектов: тут и рисованная анимация, и марионетки, изображавшие духов, которых снимали в воде, чтобы создать ощущение плавного полёта, и matte-painting, и искусственные облака, полученные с помощью т.н. cloud tank, и много чего ещё. ILM (а именно они делали визуальные эффекты для этого фильма) на выдумки хитры.

Говоря про фильмы, взявшие «Оскара» за визуальные эффекты, нельзя не упомянуть фильм «Кто подставил кролика Роджера», - ещё одну ленту, где актёры и анимационные персонажи (рисованные, заметим, от руки) взаимодействуют друг с другом «наравне». Фильм снимал Роберт Земекис, а продюсировал Стивен Спилберг, анимацию же производила студия Диснея; из такого триумвирата плохого фильма получиться просто не могло по определению. Ну, и плюс участие ILM в таком деле едва ли могло что-то испортить.

Вышел комедийный боевик, пародирующий гангстерские фильмы noir-стилистики, с немалым количеством как очевидных сатирических нападок на окружающую действительность, так и скрытых «шишей в кармане», организованных аниматорами (например, когда фильм вышел в цифровом виде, разгорелся скандал по поводу кадра с обнажёнкой — при обычном воспроизведении мультфильма её заметить невозможно, но вот кому-то замстилось прокрутить сцену покадрово, и поднялся шум. Впрочем, на этом Disney ещё и заработали лишних денег — цифровые носители с фильмом начали сметать с прилавков со страшной скоростью).

Три «Оскара», в т.ч. за визуальные эффекты.

Продолжение следует

кино и спецэффекты
Разделы:
Рубрики:
Популярное: